Richard Osborne on brittiläinen professori ja musiikkiäänitteisiin liittyvien tekijänoikeudellisten kiemuroiden asiantuntija. Owning the Masters : A history of sound recording copyright (Bloomsbury 2023) on ns. akateeminen teksti, joka ei avaudu eikä ehkä edes pyri avautumaan suuremmalle yleisölle, vaan tyytyy pohdiskelemaan menneitä ja tulevia tavalla, joka tekee – ehkä – vaikutuksen kollegoihin. Asiaa ei juurikaan auta laaja selittävä sanasto, koska erikoisterminologiaa on tekstissä valtavasti, eikä Osborne ole halunnut käyttää perusenglantia, vaan suosii erikoisia ilmaisuja, jotka täytyy etsiä sanakirjoista. Syyni kommentoida tätä kirjaa onkin yleisluontoisempi ja liittyy siihen, miten erilaiselta tekijänoikeuden maailma näyttää, kun sitä tarkastelee eurooppalaisen perinteen sijasta brittiläisen common law -käytännön ja siitä seuranneen vuosisataisen juridisen kädenväännön näkökulmasta. Toki Osborne noteeraa myös eurooppalaisen civil law -perinteen, mutta kun esimerkit ovat lähinnä anglosaksisista maista, kuva on eurooppalaisittain outo.
Osborne on parhaimmillaan kuvatessaan sitä monimutkaisuutta ja maallikon silmin selittämättömäksi jäävää outoutta, jota angloamerikkalainen lainsäädäntö ikävimmillään edustaa. Sen sijaan hän on melko kyvytön – tai haluton, vaikea tietää – sitomaan kuvaamaansa kehitystä kapitalistisen talouden periaatteisiin ja tekijänoikeuden immateriaalioikeudellista olemusta eräänlaisena laajana poikkeuksena, anomaliana. Osborne ei valitettavasti myöskään analysoi millään tavalla sitä, miten vahvasti globaali tekijänoikeusteollisuus nojautuu vapaiden markkinoiden ja kilpailun sijasta valtiollisen (ja ajan myötä kansainvälisen) lainsäädännön tarjoamaan mahdollisuuteen rakentaa de facto monopoli taloudellisesti merkittävällä tuotannonalalla ilman syytöksiä kartellisääntöjen rikkomisesta. Osborne kyllä toteaa ääneen tärkeän havainnon, jonka mukaan äänilevyteollisuus on muuttunut tekijänoikeusteollisuudeksi. Ilmiön "sosialistisuutta" Osborne ei näytä kuitenkaan tunnistavan, eikä siksi jää pohtimaan ironiaa, joka liittyy tiukan kapitalististen levy-yhtiöpamppujen pysyvään pyrkimykseen saada nauttia lain turvaamista ja takaamista voitoista.
Osborne suhtautuu jossain määrin kriittisesti ääniteteollisuuden propagandistiseen puheeseen pyyteettömästä toiminnasta taiteen ja muusikoiden hyväksi. Ihan niin pitkälle hän ei kuitenkaan mene, että sanoisi suoraan, ettei kysymys koskaan ole ollut musiikista. Oma näkemykseni on paljon kyynisempi, sillä vaikka levy-yhtiöissä on toki ollut aina mukana myös musiikista aidosti kiinnostuneita yksilöitä, itse bisnes on koko yli satavuotisen historiansa perustunut ja perustuu edelleen luovista tekijöistä puristettavissa olevaan taloudelliseen voittoon. Yhdysvalloissa on ollut lisäpiirteenä suhteellisen avoimesti rasistinen perinne, jonka mukaan luovan muusikon osuudesta ei tarvitse piitata vähääkään, jos muusikon ihon väri on jokin muu kuin valkoinen. Ei siis ole yllättävää, että luovien toimijoiden taistelussa musiikin tekijänoikeuksista etujoukossa ovat usein olleet juuri ei-valkoiset (eli kuten Osborne asian ilmaisee, "people of color").
* * *
Historiallisesti mielenkiintoinen on Osbornen toteamus, ettei tekijänoikeuden alkuvaiheissa suojan kohteena ollut "teos", vaan konkreettisesti kirjoitettu teksti. Vuosikaudet pohdittiinkin, voidaanko mekaanisesti tallennettua musiikkia "lukea" lain tarkoittamalla tavalla ja voisiko musiikkiäänite saada suojaa sitä kautta. Nuotteina julkaistu musiikki täytti riittävällä tavalla perinteisen ajattelun vaatimukset, sillä olihan nuotinnos kiistatta ihmisen silmin ja aistein "luettavissa" painopinnalta. Nykykatsannossa suorastaan koomisten tutkimusten jälkeen tultiin yleisesti siihen tulokseen, ettei ääniurista voinut ihmisaistein "lukea" niihin taltioitua musiikkia. Vuonna 1909 Yhdysvaltain lainsäätäjät päättivätkin, ettei äänilevy ole "kirjoitusta", vaan sille oli pakko rakentaa tekijänoikeudellinen suoja jollain muulla perusteella. Tilanne oli perinteisten musiikinkustantajien kannalta vaikea, koska äänitteet söivät raskaasti nuottien kaupallisia markkinoita.
Suuri kysymys oli alusta lähtien, pidetäänkö äänitettä musiikkiteoksen (sävellyksen, sanoilla tai ilman) kopiona, vai onko se tulkittava itsenäiseksi oikeudellista suojaa tarvitsevaksi kohteeksi, jonka oikeuksia ovat säveltäjien, sanoittajien ja sovittajien lisäksi jakamassa esittäjät ja koko lystin käytännössä järjestäneet ja rahoittaneet levy-yhtiöt. Taistelu päätyi pääosin yhtiöiden voittoon angloamerikkalaisissa maissa ja jonkinlaiseen tasapeliin Euroopassa. Isossa-Britanniassa ja Yhdysvalloissa ei ole koskaan omaksuttu eurooppalaista naapuri- tai lähioikeuden käsitettä, joka tarjoaa esityksille suojaa, mutta ei koskaan alkuperäisten tekijöiden yli ja tahdon vastaisesti. Tämä periaate jakaa ns. läntistä maailmaa edelleenkin ja vaikeuttaa sekä asioista sopimista että niiden ymmärtämistä globaalissa toiminnassa.
Osborne kuvaa hyvin, vaikka melko kuivasti, niitä lukuisia valtavia muutoksia, joita äänitteiden tekijänoikeudelliseen asemaan ovat tuottaneet radio- ja televisio, ääninauha, mahdollisuus kotiäänittämiseen, digitaalisen eli identtisen kopion valmistamisen mahdollisuus ja lopulta avoimen tietoverkon tarjoama mahdollisuus (ja uhka) päästä eroon fyysisistä äänitteistä samalla kuin musiikin yleinen saatavuus alkaa olla lähellä ns. Gronowin maksiimia ("kenen tahansa saatavilla on esteettä näytteitä maailman kaikista musiikkikulttuureista kaikilta ajoilta"). Osborne heittää mietittäväksi myös idean siitä, että äänitettä tulisi ruveta tarkastelemaan itsenäisenä taideluomana ("work of sound"), joka ei ole tulosta (pelkästään) säveltäjän ja sanoittajan, vaan viime kädessä äänitystilanteessa ja sen jälkeen luovuutensa lopputulokseen antavien toimijoiden (esittäjät, äänittäjät, miksaajat, tuottajat) yhteisestä toiminnasta. Kun puhutaan modernista populaarimusiikista, näin on varmasti ollut asian laita jo pitkään. Eri asia on, taipuuko lainsäädäntö ja sen lobbaamisesta vastaava koneisto ajatuksen taakse.
* * *
Ääniteteollisuuden roolin vaihdos äänitteiden tekijöistä oikeuksien omistajiksi johti erityisesti 1990-luvulla moniin surkuhupaisiin näytelmiin, kun CD-levyn jättituottoja puolustaneet lakimiehet keskittyivät hyvän musiikin tuottamisen sijasta estämään kilpailua ja kansalaisten harrastamaa purkitetun musiikin hankkimista ilman maksuja levy-yhtiöille. Tämän vaiheen symbolina voidaan pitää oikeustapauksia, joissa yksittäisiltä kansalaisilta vaadittiin mafiatyyliin kirjoitetuilla uhkakirjeillä korvauksia väitetystä laittomasta tiedostojen välityksestä. Kuten tiedämme, tekijänoikeusteollisuus hävisi nämä sodat perusteellisesti, eikä vähiten siksi, että tekninen kehitys ylitti teollisuutta johtaneiden lakimiesten käsityskyvyn uudestaan ja uudestaan. Mutta kuten Osborne muistuttaa, ääniteteollisuuden edustajat oppivat virheistään ja kun Spotifyn symboloima suoratoisto valtasi vauraan maailman, levy-yhtiöt olivat valmiina ja pelasivat itsensä esittäviä taiteilijoita parempaan asemaan uutta suoratoistorahaa jaettaessa.
Voidaan myös todeta, että tekijänoikeusteollisuus voitti myös taustalla koko ajan käymänsä taistelun äänitteiden suoja-aikojen pidennyksistä. Teollisuus on onnistunut pidentämään lakisääteisiä suoja-aikoja merkittävästi (mm. "Lex Beatles") ja jatkamaan näin monopoliasemasta käsin valtavalla vanhojen levytysten valikoimalla rahastamista. Angloamerikkalaisissa maissa on myös ryhdytty aktiivisesti julkaisemaan uudelleen masteroituja versioita, koska sillä lailla äänitteiden lakisääteinen suoja on saatu käynnistymään taas alusta. Tekijänoikeuspessimistit ovatkin yleensä sitä mieltä, että suoja-ajat ovat jo nykyisin niin pitkiä, ettei kulttuurisesti merkittävää äänitetyn musiikin vapautumista pääse tapahtumaan kymmeniin vuosiin. Kun sellaista uhkaa tapahtua, teollisuus käynnistää lobbauskoneistonsa ja houkuttelee asioista mitään ymmärtämättömät lainsäätäjät puolelleen. Näin on käynyt jo monesti.
Osborne tulkitsee tilannetta niin, että tekijänoikeusteollisuudeksi muuntautuneen levyteollisuuden taloudellinen tilanne on erinomainen ja myös vakaa ilman merkittäviä uhkia. Artistit ovat tosin aktivoituneet hankkimaan levytystensä oikeuksia takaisin, mutta toisaalta uutiset ovat kertoneet lukuisista merkittävien levytysartistien koko tuotantojen kaikkien oikeuksien myymisestä levy-yhtiöille, joilla ei ole aikomustakaan enää koskaan niistä luopua. Tosin suuriakin kaloja voivat uhata vielä suuremmat, tässä tapauksessa kansainvälisesti toimivat sijoitusyhtiöt, joita ei kiinnosta teollisuuden toimiala vaan sen omistamisen tarjoama voiton suuruus. Kun levy-yhtiöillä on 2020-luvulla mennyt todella hyvin, ovat sijoitusyhtiötkin heränneet. Kukaan ei tiedä, mihin niiden kiinnostus voi vielä johtaa. Se on kuitenkin ilmeistä, että musiikkibisnes jatkaa lakisosialistisena eli kilpailulta suojattuna kapitalismin saarekkeena.
